arabfilm.net

Merely A Smell - Festivals and Screenings

Muzna Al-Masri — 2008-07-13T12:19:09Z

30th Montpellier Mediterranean Film Festival, 24 Oct.-2 Nov. 2008. International competition.

12th Annual Arab Film Festival, California 16-28 October 2008. International competition.

Doclisboa 2008, Portugal - 16-26 October, 2008. International competition.

Boston Palestine Film Festival - 4-12 October, 2008.

31e Festival de cinéma de Douarnenez, France - 16-23 August, 2008.

Lemesos International Documentary Film Festival, Cyprus - 6-10 August 2008.

Rodos International Films & Visual Arts Festival, Greece - 24-29 June 2008 - International competition

Shoot Me film Festival, The Hague, Netherlands - 16-22 June 2008 - Official Selection

Norwegian Short Film Festival, Grimstad, Norway - 12-17 June 2008 - Official Selection

Encuentros del Otro Cine EDOC, Ecuador - 8 - 25 May 2008 - Selected for the International Competition.

Documenta Madrid, Spain - 2-11 May 2008 - Selected for the International Competition

Ashkal Alwan - Home Works IV: A Forum on cultural practices - Beirut, April 12-20, 2008

It's All True International Documentary Film Festival, Brazil - 26 March - 6 April 2008 - Best International Short film Award.

"Cinema du Reel" - Paris, France - 7-18 March, 2008. Selected for the International Competition.

Tampere Film Festival - Tampere, Finland - 5-9 March, 2008. Selected for the International Competition.

DoxBox - Documentary film event in Syria - 15-20 February, 2008.

DocPoint - Helsinki Documentary film festival - Helsinki, Finland. 23 - 27 January 2008

DOK Leipzig, The International Leipzig Festival for Documentary and Animated Film - Germany, 29 October - 4 November, 2007. Awarded the Golden Dove - The International Jury for Documentary Film award for Documentary Films and Videos / Short Metrage.

"Merely a Smell" awarded Dok Leipzeg's Golden Dove

Muzna Al-Masri — 2007-11-05T00:38:06Z

Merely a Smell was awarded The International Jury for Documentary Film award (the Golden Dove) of "The International Leipzig Festival for Documentary and Animated Film - DOK Leipzig", the largest German and one of the leading international festivals for artistic documentary and animated films.

Merely A Smell

Muzna Al-Masri — 2007-09-27T23:01:56Z


Merely a Smell

Synopsis : On a boat bringing aid to a besieged Beirut, a loudspeaker lauds the passengers for their courage in coming to the rescue of the afflicted. From under the rubble of destroyed buildings, relief workers pull the bodies of the dead. Moving between light and darkness, life and its extinction, bodies redraw the boundaries of other bodies, the smell of death cloaking all.

Credits and information
Filmed & Directed by : Maher abi samra
Editing : Ammar albeik
Sound Design : Nadim mishlawi (db studios)
Produced by : Maher Abi Samra
Co-Production : Les Films D'Ici - Serge Lalou

Duration : 10 minutes
Original Language : Arabic
Subtitles Available : English
Year of Production : 2007

For more information : http://merelyasmell.blogspot.com/

Photos de Maher Abi Samra, réalisateur de Rond point Chatila

arabfilm.net — 2006-06-23T13:01:02Z

Voici des photos en haute définition pour impression ou reproduction sur le web avec l'autorisation du réalisateur. - Maher Abi Samra

Rond point Chatila : prix Ulysse au 27e Festival international cinéma méditerranéen de Montpellier

arabfilm.net — 2005-10-31T11:08:38Z

Le prix Ulysse a été remis à Maher Abi Samra pour son documentaire Chatila. Une dotation de 3000 euros est remis par la Médiathèque centrale d'Agglomération Emile-Zola et la Médiathèque Fellini de Montpellier. - Rond Point Chatila

"دوار شاتيلا"

2005-09-01T18:14:36Z

المخيم برمته يبدو في الفيلم جزيرة عائمة غير متصلة بخارج أو بداخل . لعل التحدي في التعاطي مع الموضوع الفلسطيني يكمن اليوم في مقاربته من دون اية أحكام أو أوصاف مسبقة. انها القدرة على التخلص من رواسب الصور العالقة وانتظار ما يمكن ان يولده فيك مكان وبشر استُهلِكوا. هنا تحديداً، يقفز "دوار شاتيلا" في ما يشبه "المجهول".

"دوّار شاتيلا" يقدّم صورة إنسانية راهنة من دون كليشيهات جاهزة

ريما المسمار

يفتتح أبي سمرا فيلمه الوثائقي، الثاني بعد "نساء حزب الله"، "دوار شاتيلا" بمشهد حسي، مجازي ومضلِّل. على شاشة سوداء، يلخص بالاسماء والتواريخ تاريخ النزاعات في لبنان وعليه. مخطط بدائي لأسماء الميليشيات والطوائف ومرجعياتها الداخلية والخارجية وتقاتلها وصوت المخرج في الخلفية بنبرته الساخرة، يستحضران صورة عتيقة. ولكن بشيء من "الخبث" السياسي، تبدو الصورة طازجة، آنية ومستمرة مع تبديلات طفيفة في التحالفات. المشهد هو ايضاً صورة تذهب ابعد من تحديد الاسماء والأطراف. انه خارطة فعلية، اولى محطاتها دائرة، يرسمها المخرج ويسميها "مخيم شاتيلا". انه في الواقع "دوار شاتيلا" الذي يتوسط بالمعنيين الحسي والمجازي الاطراف والنزاعات والاطماع. انه كأي دوّار مفتوح من جوانبه كافة على المكان وهو مرجع للاستدلال والانطلاق. ولكنه مشهد مضلِّل ايضاً لأنه يشكل مقدمة سياسية ساخرة صلبة لفيلم يرسم لاحقاً مساره وإيقاعه الخاصين وذلك أجمل ما في الموضوع. "يخدعنا" اذاً ماهر أبي سمرا ويدفعنا من خلال افتتاحية فيلمه الى توقع عمل تقليدي عن اللاجئين الفلسطينيين في مخيم شهد تاريخاً دموياً عنيفاً. ولكنه في المقابل يطالعنا بعمل لا يقوم على افكار جاهزة وزوايا نظر مستقيمة مباشرة، بل بفيلم يبني رؤيته شيئاً فشيئاً وينقّب في الأزقة والوجوه عن تفاصيل لم تُحكَ ولم تستهلكها الكاميرات. ليس "دوار شاتيلا" فيلماً صادماً. انها الوجوه عينها والأزقة نفسها والحيطان المرشوشة بنوبات فنية معبرة عن سخط أو فرح او مجون التي نعرفها من أفلام وريبورتاجات. ولكن كاميرا أبي سمرا "تصفي" ذلك المزيج التقليدي السائد من البشر والحجر والقضية. هناك في ذلك المكان المحدد بكيلومتر طولاً وستمئة متر عرضاً تفاصيل حياتية يومية عادية صدِّق أو لا تصدِّق! هناك شاب منشغل بكمال الأجسام وبتسريحة الشعر وبالجاذبية القاتلة، يتبختر امام الكاميرا كأنها مرآة.. هناك من يتندرون على حكايات الموت وان كانت شخصية...ثمة من يفكر بالهجرة الى السويد..وهناك من يعاني الوحدة ليس لأنه لاجىء أو لأنه ينتظر "العودة" (كلمات لا نسمعها للمناسبة في الشريط) ولكن لأنه لا يجد رفيقاً سبعينياً مثله لتمضية بعض الوقت معه! القول ان "دوار شاتيلا" يقدم صورة انسانية غير سائدة عن موضوع تحول واحداً من كليشيهات السينما العربية، لا ينصف العمل. لأن تلك المقولة تحولت نمطاً في حد ذاتها ولم تعد سبقاً. لعل التحدي في التعاطي مع الموضوع الفلسطيني يكمن اليوم في مقاربته من دون اية أحكام أو أوصاف مسبقة. انها القدرة على التخلص من رواسب الصور العالقة وانتظار ما يمكن ان يولده فيك مكان وبشر استُهلِكوا. هنا تحديداً، يقفز "دوار شاتيلا" في ما يشبه "المجهول" اللذيذ. حتى عندما تتوقف الكاميرا عند وجهٍ نعرفه تماماً (الاسيرة المحررة كفاح عفيفي)، تنتفي كل اشارة الى ماضيها في وصف الأخير حاملاً لرواسب كثيرة صُوَرِيَّة وفكرية وسواها. صحيح ان "كفاح" هي فرد ولكن تجربتها تحمل ثقل "القضية"، الثقل الذي ينأى الفيلم بنفسه عنه. يتعزز ذلك المنحى من خلال تقديم حكايات لأفراد بهموم يومية. أحدهم يتحدث عن مشكلة رجله المستعصية وآخر عن محاولته وضع خطة لتأمين مستقبله.. انها هموم يومية لأشخاص يحاولون التأقلم مع الحاضر بعيداً من الماضي والمستقبل. ولكن ذلك لا يعني انفصال الفيلم عنهما. يغيب الكلام "الكبير" عن القضية الفلسطينية وعن العودة ولكنه يحضر في المكان. ذلك المكان الذي يكتنز ذاكرة، تعبّر عن نفسها مع كل التفاتة للكاميرا. وذلك المستقبل المجهول المرتسم على وجوه شباب عاطلين عن العمل وحياة تتكرر بدون كلل. يقول احدهم "أشعر ان الزمن يمر بسرعة". مقولة تبدو غريبة للوهلة الاولى في ذلك المكان الذي يحفظ تفاصيل اليوم عن ظهر قلب. ولكن الزمن يمر سريعاً بالفعل عندما تتشابه الايام وتتكرر الأخطاء وتتجمد المصائر. انها الكاميرا التي تقوم بمعظم العمل في هذا الفيلم. مرة أخرى، لا يخترع المخرج جديداً عندما يزرع كاميراه كجزء من المكان، كصاحب دكان، كدكان، كحصى تقذفها الأرجل فتتنقل من زاوية الى اخرى. ولكنه ينجح في أن يكرسها عيناً غير متلصصة ولا ناقدة ولا عابرة.. انها عين اعتادت المكان كأهلها، تهدأ حيناً، تثور أحياناً، تغفو أخرى لتستفيق على مشهد .. هكذا يأتي مشهد الفريق الأجنبي الذي يزور المخيم عادياً غير مصطنع لأن عين الكاميرا لا تستثير به عين المشاهد. وكذلك تنقل شكوى الصبية من لا جدوى هذه الزيارات من دون خطابية رنانة. لا نقول ان الفيلم يسجل يوميات مخيم شاتيلا لأنه في أحيانٍ كثيرة يكثف الزمن ويبني مشهديته عن سابق تصور وتصميم كتصوير شاب في زقاق ضيق ينظر في عدسة الكاميرا. حتى المخيم برمته يبدو في الفيلم جزيرة عائمة غير متصلة بخارج أو بداخل. يختم ابي سمرا فيلمه بمشهد سياسي ساخر تماماً كما افتتحه. تظاهرة داخل المخيم ضد انقطاع التيار الكهربائي (استكمالاً لتركيز الفيلم على مفردات العيش اليومي) لا نعثر على شبيهة لها خارج اسواره، حيث نفترض ان الحياة افضل وأرحب وأكثر حرية...

"دوار شاتيلا" يفتتح أبي سمرا فيلمه الوثائقي، الثاني بعد "نساء حزب الله"، "دوار شاتيلا" بمشهد حسي، مجازي ومضلِّل. على شاشة سوداء، يلخص بالاسماء والتواريخ تاريخ النزاعات في لبنان وعليه. مخطط بدائي لأسماء الميليشيات والطوائف ومرجعياتها الداخلية والخارجية وتقاتلها وصوت المخرج في الخلفية بنبرته الساخرة، يستحضران صورة عتيقة. ولكن بشيء من "الخبث" السياسي، تبدو الصورة طازجة، آنية ومستمرة مع تبديلات طفيفة في التحالفات. المشهد هو ايضاً صورة تذهب ابعد من تحديد الاسماء والأطراف. انه خارطة فعلية، اولى محطاتها دائرة، يرسمها المخرج ويسميها "مخيم شاتيلا". انه في الواقع "دوار شاتيلا" الذي يتوسط بالمعنيين الحسي والمجازي الاطراف والنزاعات والاطماع. انه كأي دوّار مفتوح من جوانبه كافة على المكان وهو مرجع للاستدلال والانطلاق. ولكنه مشهد مضلِّل ايضاً لأنه يشكل مقدمة سياسية ساخرة صلبة لفيلم يرسم لاحقاً مساره وإيقاعه الخاصين وذلك أجمل ما في الموضوع. "يخدعنا" اذاً ماهر أبي سمرا ويدفعنا من خلال افتتاحية فيلمه الى توقع عمل تقليدي عن اللاجئين الفلسطينيين في مخيم شهد تاريخاً دموياً عنيفاً. ولكنه في المقابل يطالعنا بعمل لا يقوم على افكار جاهزة وزوايا نظر مستقيمة مباشرة، بل بفيلم يبني رؤيته شيئاً فشيئاً وينقّب في الأزقة والوجوه عن تفاصيل لم تُحكَ ولم تستهلكها الكاميرات. ليس "دوار شاتيلا" فيلماً صادماً. انها الوجوه عينها والأزقة نفسها والحيطان المرشوشة بنوبات فنية معبرة عن سخط أو فرح او مجون التي نعرفها من أفلام وريبورتاجات. ولكن كاميرا أبي سمرا "تصفي" ذلك المزيج التقليدي السائد من البشر والحجر والقضية. هناك في ذلك المكان المحدد بكيلومتر طولاً وستمئة متر عرضاً تفاصيل حياتية يومية عادية صدِّق أو لا تصدِّق! هناك شاب منشغل بكمال الأجسام وبتسريحة الشعر وبالجاذبية القاتلة، يتبختر امام الكاميرا كأنها مرآة.. هناك من يتندرون على حكايات الموت وان كانت شخصية...ثمة من يفكر بالهجرة الى السويد..وهناك من يعاني الوحدة ليس لأنه لاجىء أو لأنه ينتظر "العودة" (كلمات لا نسمعها للمناسبة في الشريط) ولكن لأنه لا يجد رفيقاً سبعينياً مثله لتمضية بعض الوقت معه! القول ان "دوار شاتيلا" يقدم صورة انسانية غير سائدة عن موضوع تحول واحداً من كليشيهات السينما العربية، لا ينصف العمل. لأن تلك المقولة تحولت نمطاً في حد ذاتها ولم تعد سبقاً. لعل التحدي في التعاطي مع الموضوع الفلسطيني يكمن اليوم في مقاربته من دون اية أحكام أو أوصاف مسبقة. انها القدرة على التخلص من رواسب الصور العالقة وانتظار ما يمكن ان يولده فيك مكان وبشر استُهلِكوا. هنا تحديداً، يقفز "دوار شاتيلا" في ما يشبه "المجهول" اللذيذ. حتى عندما تتوقف الكاميرا عند وجهٍ نعرفه تماماً (الاسيرة المحررة كفاح عفيفي)، تنتفي كل اشارة الى ماضيها في وصف الأخير حاملاً لرواسب كثيرة صُوَرِيَّة وفكرية وسواها. صحيح ان "كفاح" هي فرد ولكن تجربتها تحمل ثقل "القضية"، الثقل الذي ينأى الفيلم بنفسه عنه. يتعزز ذلك المنحى من خلال تقديم حكايات لأفراد بهموم يومية. أحدهم يتحدث عن مشكلة رجله المستعصية وآخر عن محاولته وضع خطة لتأمين مستقبله.. انها هموم يومية لأشخاص يحاولون التأقلم مع الحاضر بعيداً من الماضي والمستقبل. ولكن ذلك لا يعني انفصال الفيلم عنهما. يغيب الكلام "الكبير" عن القضية الفلسطينية وعن العودة ولكنه يحضر في المكان. ذلك المكان الذي يكتنز ذاكرة، تعبّر عن نفسها مع كل التفاتة للكاميرا. وذلك المستقبل المجهول المرتسم على وجوه شباب عاطلين عن العمل وحياة تتكرر بدون كلل. يقول احدهم "أشعر ان الزمن يمر بسرعة". مقولة تبدو غريبة للوهلة الاولى في ذلك المكان الذي يحفظ تفاصيل اليوم عن ظهر قلب. ولكن الزمن يمر سريعاً بالفعل عندما تتشابه الايام وتتكرر الأخطاء وتتجمد المصائر. انها الكاميرا التي تقوم بمعظم العمل في هذا الفيلم. مرة أخرى، لا يخترع المخرج جديداً عندما يزرع كاميراه كجزء من المكان، كصاحب دكان، كدكان، كحصى تقذفها الأرجل فتتنقل من زاوية الى اخرى. ولكنه ينجح في أن يكرسها عيناً غير متلصصة ولا ناقدة ولا عابرة.. انها عين اعتادت المكان كأهلها، تهدأ حيناً، تثور أحياناً، تغفو أخرى لتستفيق على مشهد .. هكذا يأتي مشهد الفريق الأجنبي الذي يزور المخيم عادياً غير مصطنع لأن عين الكاميرا لا تستثير به عين المشاهد. وكذلك تنقل شكوى الصبية من لا جدوى هذه الزيارات من دون خطابية رنانة. لا نقول ان الفيلم يسجل يوميات مخيم شاتيلا لأنه في أحيانٍ كثيرة يكثف الزمن ويبني مشهديته عن سابق تصور وتصميم كتصوير شاب في زقاق ضيق ينظر في عدسة الكاميرا. حتى المخيم برمته يبدو في الفيلم جزيرة عائمة غير متصلة بخارج أو بداخل. يختم ابي سمرا فيلمه بمشهد سياسي ساخر تماماً كما افتتحه. تظاهرة داخل المخيم ضد انقطاع التيار الكهربائي (استكمالاً لتركيز الفيلم على مفردات العيش اليومي) لا نعثر على شبيهة لها خارج اسواره، حيث نفترض ان الحياة افضل وأرحب وأكثر حرية... ريما المسمار المستقبل - الجمعة 26 آب 2005 - العدد 2020 - ثقافة و فنون - صفحة 20

دوّار شاتيلا

2005-06-16T14:29:31Z

<<دوّار شاتيلا>> فيلم لماهر أبي سمرا:

عندما لا تكون الإجابة: <<تمام>> أو <<زفت>> على <<كيف الصحة؟>> <<ما بعرف، بحسّ الوقت عم يمر بسرعة، بسرعة مش عم حسّ عليه.. بس بحسّ إنو ما عم بوصل ع نتيجة، بدي أحسمها هيدي السنة، يا شمال يا يمين يا بحر يا برّ.. بس ما عم تنحسم معي كمان، إنو ع كل الطرق تعبان.. يعني قلتلك طموحاتي أكبر مني وأحلامي أكبر مني.. ف عمّ بحاول آخد شي منهم، أقل شي يعني.. أعمل متل غيري ع القليلة، كون مرتاح ومريّح راسي.. أنا حابب ارتاح يعني.. قدّمت كتير وعطيت كتير، حابب إنو أعطي شوي لمستقبلي.. يعني لحياتي.. يمكن بالهجرة أمّنها، يمكن بإيجاد وضع معيّن أحسن من اللي عايشينه بالمخيّم>>.

هو شاب في منتصف الثلاثينيات من العمر أو ربما في أواخرها. يرتدي <<تي شيرت>> أخضر اللون و<<شورت>> غامق ويجلس إلى حافة في طريق أضيق من الأحياء، بالقرب من باب هو لبيت. يقول ما يفكر به، يبدو أنه فكّر به طويلاً إلى حد غابت عن قوله أية علاقة بالتسلسل الواقعي. ربما، عندما بدأ بالتفكير، كان يعرف تماماً ما الذي يريده من طموحه. لكن الوقت مر طويلاً، طويلاً وبطيئاً، فبات الوقت سريعاً في تغلّبه على الطموح. يريد تغييراً ويبدو مؤمناً به كإيمانه برفضه لعيش ما يعيشه يومياً. لكن شيئاً لن يكون، القرار ليس بيده. فلقد اتُخذ قرار دولي يمنع عن أهل مخيم شاتيلا وسواه من المخيمات أن يكون أي قرار بيدهم.

رقم القرار المتخذ دولياً هو 194 واسمه: <<حق العودة>>. باسم العودة، انتظروا. ما الذي تنتظرونه؟ الكثير. لا، ليس الكثير، أنتم تنتظرون العودة. لا يحق لكم أن تنتظروا سواها.

<<دوّار شاتيلا>> هو فيلم لماهر أبي سمرا لا يبحث في شاتيلا عن تأكيد إضافي على <<عظمة النضال الفلسطيني>>. لا يبحث عن أحلام الفلسطينيين بالعودة إلى أرضهم ولا عن إصرارهم على العودة ولا عن علاقة حميمة تربطهم بفلسطينيي الداخل ولا عن وعي سياسي ينمو بالفطرة داخل شرايين الجنين قبل أن يكتمل نموه. لا يبحث عما يمكن أن يحصد التصفيق في حياة الفلسطينيين. ويقسو كثيراً وهو يبتعد عن ذلك كله. وعندما يسأل: <<كيف الصحة؟>>، لا ينتظر جواباً من إثنين: <<تمام!>>، بحيث تتضح إرادة الحياة، أو <<زفت>> بحيث يتضح سوء الوضع. عندما يسأل: كيف الصحة؟ ينتظر الجواب التالي:

في العام 1995، استبدلت شرياناً في قدمي وكلفتني العملية 4 آلاف دولار. بعد أشهر قليلة، انفجر. فاستبدلته بشريان كلّفني ألفي دولار. في العام 1998، انفجر. توجهت إلى عيادة جرّاح لبناني أعرفه منذ كان وحيداً في المخيّم أيام حرب المخيمات، أمرني بقطع رجلي. كنت قد استدنت 6 آلاف دولار حتى اللحظة ولن أستغني عن رجلي. فعدت إلى عيادة طبيب فلسطيني في المخيم، قال لي: أحضر لي شريان بلاستيك. أحضرت له شرياناً، استبدله، ثم وجد في جسمي آخر وقد غصّ بالدماء فعالجه بدبوس وسالت الدماء. ومنذ ذلك الحين، مشى حالي بانتظار انفجار شرياني جديد. في هذه الأثناء، كانت يدي مشلولة، وهل ترى تلك العظمة كيف تخرج بشكل معاكس من موقعها؟ وانظر إلى معدتي، معدة مقطّعة بفضل سكين أو آلة حادة وليس نتيجة الرياضة. هذه هي صحتي.

يبدأ <<دوّار شاتيلا>> بتحديد للزمان والمكان: مخيّم طوله كيلومتر وعرضه 600 متر، ولد في العام 1949، وعاش تلك الأحداث على إيقاع الحرب اللبنانية. يرسمها أبي سمرا على خلفية سوداء، كلوح أسود في مدرسة أو رقعة أمام قلم أبيض، دائرة تحيط بها طوائف: الموارنة و<<القوات اللبنانية>> في تعاونهم مع إسرائيل فمجزرة صبرا وشاتيلا. الشيعة و<<حركة أمل>> في تعاونهم مع النظام السوري فحرب المخيمات. ومن ثم الجيش اللبناني وحروب داخلية، فإعلان السلم الأهلي ومنع كافة الحقوق المدنية والاقتصادية والاجتماعية عن الفلسطينيين، إذ أنهم هم الذين تسببوا بالحرب الأهلية، لكن الدولة اللبنانية لا تمنعهم من حقوقهم بسبب ذلك وإنما خدمة لهم: حق العودة. إنه القرار 194، مجدداً. كالكابوس يحط بين مريديه.

يريدونه لكنه كابوس. الأمر يشبه كثيراً الضحكة الصفراء على وجه ذلك الشاب وهو يخبر صديقه في ذكرى المجزرة بأن شوارع الأشرفية تفيض بصور بشير الجميّل. يعيشون في بلد يرفع صور بشير بينما هم يتذكرون المجزرة التي نفذها بحقهم حزبه. وماهر أبي سمرا لا يكتب الحرب في مقدمة الفيلم وكأنه <<غير متفق على تطورها>>. يكتبها كما عرفها. يلقي بقناعاته تامة، وقناعاته ليست أوهاماً خاصة، فلقد تسجّلت تفاصيلها بالدم. هؤلاء هم الذين مارسوا الإجرام (وليس الحرب) في هذه البقعة الجغرافية وهؤلاء هم الذين مارسوا الدعم لصالح المجرمين. وعلى النحو ذاته، وبعيداً من الطبشور واللوح، وداخل وسط الحي الضيق حد الاختناق: تلك هي حياة الأحياء ضمن هذا الكيلومتر طولاً وتلك الأمتار عرضاً.

كم هائل من الانتظار عن نواصي الشوارع، أبواب الدكاكين، كراسي البلاستيك. إنتظار يكاد يكون أكثر قسوة بكثير من الحفر ومن الفقر ومن الجراح في الأجساد وفي الذكريات. انتظار لشيء لن يأتي. وطال الإنتظار حتى بات الشيء الذي لن يأتي مبهم المعالم. ما الذي يأتي إلى هنا إذاً؟ ربما الصباح والمساء وقد عبر بينهما الظهر ونداء في المئذنة للتبرع بالدم. ربما مجموعة مملة وقاهرة من الخبراء الأجانب، خبراء في كيفية إصلاح حال مَن لا يعيش الحياة مثلهم. القليل من الشفقة هنا، القليل من الظلم هناك. وتنطلق التظاهرة التلقائية ضد الشفقة وضد الظلم في المخيم بعد 5 أيام من انقطاع الكهرباء: >>بدنا الكهربا.. بدنا الكهربا>>. لكن لتطالب مَن بماذا؟ فلنتجه إلى مركز <<الصاعقة>>، بعيداً عن طيف الأجانب الممول لمؤسسات الرعاية والتنمية، وبعيداً عن الخنوع لظلمة تستمر وتستمر وما عاد يمكن الاستمرار معها. ستبقى الكهرباء مقطوعة وسيبقى الأجانب على زياراتهم التشجيعية. لكن التظاهرة تكوّنت من غاضبين يخطبون ويشتمون ومن شبان يضحكون ولا يصدقون.

يشتم أحدهم أميركا وما تعتبره إرهاباً وما تمارسه من إرهاب، فيضحك صبية يجلسون إلى جنب الطريق من <<خطابه>>. تكنّس سيدة مدخل محلّها وتأبى أن تكنس بعيداً عنه: هنا أراضي 48 وهناك 67. تلك نكتة وليست <<مقاربة رمزية>>. فالكهرباء مقطوعة، بالفعل. فلسطين مشتهاة أيضاً. والعجوز الذي بات في الخامسة والسبعين من العمر لا يزال عاجزاً عن <<تربية أصدقاء>> له هنا في المخيم إذ أن أحداً من أبناء قريته لا يشاركه العيش فيه: <<الحياة في الضيعة غير الحياة في المدينة>>. ربما لذلك هي قاسية عليه، يحن إلى ضيعته ويعيش في المدينة التي اسمها مخيم، طولها كيلومتر وعرضها 600 متر تأسست في العام 1949.

النسوة يتحدثن عن قبور لشهداء افترشن أرضها وغنين فوقها للشهيد ما كان يحبه من أغان. بعدما يروين تلك الحواديت يضحكن من... لا يعرفن ما الذي يضحكن منه، لكنهن يستغربن من سهراتهن الماضية تلك: هل يعقل أن نسهر فوق قبر شهيد وأن نغني له أغنيته المفضلة؟!

الكاميرا التي تصور الجميع ليست غريبة عن أحد، هنا. الأرض التي يرويها الجميع شعراً ودماء ليست غريبة عن أحد، هنا. اليوميات التي يندبها الجميع ليست غريبة عن أحد، هنا. الموت الذي يعتبره الجميع مغذياً للحياة ليس غريباً عن أحد، هنا. الحقوق الممنوعة، الفراغ المسمى عمراً، الاحلام والطموح، البطالة، الجميع في المخيم خبروا كل الصور المعممة عنهم. عاشوها طويلاً. أدّوها أمام الكاميرا في أزمنة مضت. يعرفون كل ما يريده الصديق والعدو منهم. سئموا ذلك كله. الفيلم العربي يُتابع في الغرف. ووقت التنظيف مرتبط بلحظة وصول المياه. فلسطين جميلة وبعيدة. الثورة أيضاً. الطموح متوفر. والأطفال يؤمنون أكثر الصور <<تعبيرية>> لطالبها. المخيم هو أي مخيم تريدونه. <<تكرم عينكم>>.. لكن، متى ستعود الكهرباء؟!

عرض فيلم <<دوّار شاتيلا>> يوم الجمعة الواقع في 29 نيسان 2005 في قاعة الشعب في مخيّم شاتيلا عند الثامنة والنصف مساء

ROUNDABOUT SHATILA

arabfilm.net — 2005-06-16T14:26:36Z

ROUNDABOUT SHATILA دوار شاتيلا

Youssef Bazzi يوسف بزي

Shatila Just as a military commander explains the battlefield and his plan of attack by sketching out a rough military map, Maher Abi Samra's film begins with a short but intense explanation of the history and geography of the Palestinian camp of Shatila, first established in 1949 ; a kilometer long and 600 meters wide. Lines, symbols, words and numbers—as if scribbled by hand—begin to appear on the screen accompanied by Maher's voice as he recounts events and explains the significance of the rapidly unfolding map. Yet these two fleeting minutes that precede the film proper are like a guide book to this narrow strip of land, telling half a century's worth of Palestinian and Lebanese history ; a Middle Eastern biography—if one can call it that—that takes a few square yards of earth, catches a glimpse of a suburban neighborhood or observes people gathering in the streets, and tells the story of a whole country's troubles, past and present. These two minutes relieve the director of the burden of telling the story of the camp ; of relating its history and conjuring up its memory. He is then free to plunge straight into the film itself, telling a contemporary story in pure cinematic language.

The film consists of a camera wandering over 150 square meters of the camp's main road and the first floor of Gaza's hospital. For the duration of the film (i.e. 52 minutes) the camera "lives" in the camp. One could say, in fact, that the camera becomes one with the street's residents : it sits, walks, talks, falls silent, gets angry, rests and plays with them. Yet it never steals from them, attacks or dominates. Even the woman, angry at this intrusion of foreigners and their camera, stands on her doorstep and berates them as if they were family or neighbors. This woman gives Abi Samra's camera its unique quality, unless it is Abi Samra himself who has convinced the camp's inhabitants that far from objectify them his filming is part of the tapestry of day to day life. Perhaps he spent time in the camp before filming began to remove the stigma of "foreignness" from the camera. People appear before the camera almost devoid of any theatricality or self-awareness and make no attempt to step out of its way. It's a little bewildering that these people, living by the rules of the camp, suspicious of any foreigner or stranger in their midst, imprisoned in this narrow strip of mud should be so willing to subject the details of their daily lives to the camera's scrutiny.

Despite the dense population and the camera's natural bias towards the "human", the film is best described as a record of walls and enclosures. Indeed, the walls have the starring role. The arrows and numbers on the walls of the camp recall the handwritten symbols of the film's introduction and the signs and symbols of engineers and builders. They form an obscure vocabulary surrounding an uncomprehending population that Abi Samra links, implicitly, with the camp's geo-historical map : prophetic, seer-like signs that map out the future of the camp and its inhabitants.

There are no tales in Shatila's Whirlpool, only fragmented stories, glimpses of daily life, broken admissions and snatches of memory. The camera is left to its own devices. Like a patient listener embarrassed their own insignificance it records the stream of words and deeds with deep compassion. Avoiding conventional labels such as "documentary" or "dramatic" cinema Maher Abi Samra prefers to describe his work as "reality cinema". This term should not be be confused with "reality television" and programs such as "Big Brother" and "Loft Story". These tendentious fantasies defy any attempt to pin them to real life, which they mirror with artifice. Abi Samra's realism, however, is built on the conscious decision to disregard artifice and technical considerations. This means that the movement of the camera is determined by considerations of "intimacy", not the composition of the shot. There is a deliberate randomness in the transitions from scene to scene, from story fragments to an unexpected image or from one perspective to another, that frees the director from the restraints of narrative convention. Concealing methodology and technique is the hallmark of this form of realism, the means by which is narrows the gap between the act of filming and the subject. What sets it apart from amateur home video is its effortlessness and the unmistakable hand of the director in the filming and editing.

Shatila's Whirlpool presents the camp as an enclosed trench, holding an ever-increasing jungle of concrete walls. The inhabitants of this maze of rooms, walls, basements and doors appear to have lost their ability to distinguish between what is within and what is without. Their houses spill onto a street that is little more than an extension of their rooms ; all normal classifications have disappeared. The qualities that make a shop a shop, a street a street or a house a house have been vanished. In their stead we are confronted with unclassifiable architectural jumble. It a travesty that has come to define the camp dwellings of Palestinian refugees. Like their surroundings the camp dwellers are a confusion of eras, stories, professions and times. For example, it is impossible to tell the difference between the clothes they sleep in, their house clothes and the clothes they go out in. Unable to perceive the difference, they drink their coffee and play cards in their livings rooms and on the pavement outside.

Abi Samra has also noted the role played by the chair, a role equally as important as the walls and their obscure postings. Whether outside the house, the shop or in the street the chair is omnipresent. Aimlessly, pointlessly, the residents take their turn to sit down. Most of the time these randomly scattered chairs are an aim in themselves ; a job for the forcibly unemployed. The mission ? To sit down. In the film, the chair provides a steady rhythm to the camp-dweller's life, a way to organize his days and nights and regulate his confusion.

We see a young man stripped to the waist. He has the hair and beautiful features of the African, rippling muscles and tattoos cover his chest, biceps and back. He turns his back to the camera to show a huge dragon, coiled to spring. "The man who tattooed me, drew this and died." He doesn't add another word, nor show any grief. This unemployed youth, whose life is spent idling on the street, is representative of a whole generation. Self-reliant, proud, even boastful, he doesn't complain or avoid the camera. Abi Samra's camera doesn't go looking for any grand tragedy. Even the two women who tell him about the camp wars and how they had to bury one of their brothers are lighthearted, laughing and joking as they dice tomatoes with enormous knives. The drama in the scene is not to be found in their violent, harsh stories but in the dicing motion of their huge, gleaming knives.

The language the people use and the stories they tell one another are similarly indefinable : a strange brew throwing off fleeting sparks. One man speaks to his friends as if in imitation of a politician making a speech at a press conference. Others talk as if the words themselves cannot bear to remain unsaid. Even the zajjal (folk poetry) sounds as if it is issuing from an old speaker rather than his mouth. Then there is the woman, standing in a group in front of shop one evening who suddenly turns and starts speaking to her audience, not about the massacres in the camp but about the doll her father bought her when she was a little girl. She still dreams about it and searches for it in shops' display windows. That little talking doll that told her the Israelis had stole her home from her was a metaphor for a life stuck in childhood. She, too, laughed as she told her story, aiming to amuse her friends and neighbors but never demanding pity.

And in exchange, the camera never tried to take more than it was given. Never greedy, it suppressed the instinct to tell tales and reveal secrets. This restraint and decency allows viewers of Shatila's Whirlpool to stop being voyeurs, but leaves them even more bewildered.

(The film was shown at the "Reality Cinema" festival last March as part of the World Cinema season at the Georges Pompidou Center, Paris. It was first screened in Lebanon at the Shatila camp on Friday 29 April 2005.)

Youssef Bazzi

> الحفرة بوصفها مكاناً أثيراً للعيش

arabfilm.net — 2005-06-09T15:38:42Z

يحاول الفيلم، انطلاقاً من شخصيات مختارة، الغوص في معالم الهوية الفلسطينية الراهنة ربطاً بالواقع السياسي والاجتماعي اللبناني السائد، من غير أن يُهمل التراكمات او الاضافات اللبنانية التي تحيط بهذه الهوية، وتجعل منها شرطا مستحيلا، حيث الاقامة المعلقة على تخوم الوقت.

<<دوار شاتيلا>> عنوان فيلم وثائقي جديد للمخرج ماهر أبي سمرا، صوّرت وقائعه في مخيم <<شاتيلا>> للاجئين الفلسطينيين، الواقع جنوبي بيروت. يحاول الفيلم، انطلاقاً من شخصيات مختارة، الغوص في معالم الهوية الفلسطينية الراهنة ربطاً بالواقع السياسي والاجتماعي اللبناني السائد، من غير أن يُهمل التراكمات او الاضافات اللبنانية التي تحيط بهذه الهوية، وتجعل منها شرطا مستحيلا، حيث الاقامة المعلقة على تخوم الوقت. فيلم ابي سمرا على وطأة موضوعه، يستمد وطأة اضافية تتشكل من تفاصيل <<لبنانية>> حقيقية تطبع الهوية الحيرى لتجمّع بشري مأسور. تفاصيل تنساب في مجاري المخيم من غير ان تثير الانتباه اللازم، تلتقطها كاميرا أبي سمرا وتجعل منها شيئاً يستحق الملاحظة. شريط ابي سمرا لا يترك للمشاهد حرية ان لا يتفاعل مع ما يراه. وهو التفاعل المطلوب لجعل الشريط أقدر على امتلاك مساحات تعطي للتأويل أبعاداً غنية، تفتح بدورها على أسئلة هذه الهوية الصعبة والمضنية، الرابضة عند تقاطعات معلقة.

يخيل للمشاهد انه بصدد فيلم من النوع نفسه الذي يروي حكايا الفقر والبؤس والضياع وفق الصورة النمطية التي جعلنا الفلسطيني حبيساً مزمناً لها، واعتدنا عليها في أفلام كثر عملوا على مقاربة فنية للموضوع الفلسطيني، أو من النوع الخطابي الذي لم يملّ بعد من ترداد شعارات بلهاء ومفردات خاوية من اي دلالة ما عدا دلالة البؤس الأمضى، والأبقى بدليل التكرار الببغائي. غير ان المفاجأة تبرز من المشاهد الاولى حين يطلّ المخيم من خلال صورة تستحق ان تكون الفاتحة. صورة المخيم في لقطة من ارتفاع يُلزم برؤية الضيق الذي يسم المساحة العائدة له. وهو ضيق يكاد لا يوفر الكاميرا، التي يتراءى لنا انها تحاول الخروج من فخّ المكان الذي اوقعها فيه ماهر أبي سمرا، وأوقع نفسه معها. لكن محاولات الكاميرا للخروج او الافلات تبدو هي الأخرى عقيمة، ومن دون فائدة، بل وضرباً من الخرافة. فالمخيم في الشرط اللبناني كناية عن هوة سحيقة لا قرار لها، ولا يملك من يعيشها إلا التأقلم مع شروطها التي تقود بحسب خلاصة الفيلم إلى الإذعان الكامل لمقتضيات <<الموت غير المعلن>>. فضلاً عن العوائق الكثيرة المانعة، سواء بالجدران أو بالبشر الذين ينتصبون جدراناً إضافية تسور الرقعة/المساحة، المفتوحة على مضغ شبه آلي للوقت. مضغ يستمر ويستمر في ما يشبه الإدمان. فتميل الكاميرا الى نوع من التسليم لا يمنع انتفاضات بائسة تقوم بها بين آونة وأخرى، في لقطات متفرقة لا تملك ان تخفف من وطأة الحال الموسومة بأنين مكتوم يخرج على صورة كلمات منسية أو عالقة على الشفاه، تتدحرج كيفما وأينما اتفق.

ترسم اللقطات الاولى المصحوبة بصوت يطلب التبرع بالدم يبثه مذياع مجهول، الإطار الجغرافي المحدّد للشريط، فالصوت الذي يرتدي هنا معنى اللغة، أو قوامها، هو الآخر حبيس الفخ المعمم، وتجيء الوسيلة البدائية (المذياع) للتواصل مع <<من يود التبرع>> بحسب صوت المذيع، لتظهر طبيعة الزمن الخاص بالمكان وناسه. إنه زمن عالق لا يقوى أن يخالف إرادة مكانه المتهالك.

ثمة موت مبثوث في كل ثنايا الشريط. موت من نوع خاص، موت محقق، يأتي هنا مترافقاً مع صخب تعس يحتل الرقعة المفتوحة على الغياب الدائم. في المخيم وبحسب الكاميرا يتساوى الغياب والحضور، ويشتركان في تبديد البشر. فالغياب الذي يسم أشياء الرقعة والذي يتجلى بمحاولات الهجرة او حتى فكرتها، يتقاطع مع حضور له طعم ولون الغياب، ولا يختلف عنه في شيء.

في المخيم، كما في خارجه، الهوية لعنة يصعب الإفلات منها. تحاصر حامليها، حتى في أحلامهم المتواضعة، حتى ان من ينجح في المغادرة، مغادرة المخيم، او الحفرة، فإنه يبقى ممسوساً ولا شفاء له ربما بغير الموت. لكنه الموت الاضافي، الذي يأتي ليتم موتاً محققاً سبق له ان طبع الحياة.

قاسٍ هو شريط ابي سمرا، وتكمن قسوته في مباشرته ووضوح إرادته في اختراق الغلالة الفاصلة والنفاذ الى حيث يقيم الوجع. وإظهاره عارياً لا تشوبه شائبة. بناءً على ذلك ربما يصير ممكناً فهم رغبة المخرج في مخالفة منطق الرواية، او الحكاية السهلة، التي تعتمد التسلسل المنطقي للأحداث، فملاحظته لمكامن الألم الحقيقي وملاحقتها فرضت عليه ان يتعامل مع موضوعه انطلاقاً من رؤية، مخالفة، ألزمته بدورها ان يكسر مع أنواع القص البصري المألوف. وبكسره للتتابع او التسلسل فإنه حقّق مراده في جعل التعبيرات تأخذ بعداً متصاعداً وصولاً لذروة هي في الحقيقة تأكيد على حقيقة لم تفارق دقائق الفيلم وفحواها التأكيد على السقوط الكامل للمخيم وأهله.

مشكلة الأفراد الواقعين في حفرة ابي سمرا، الواقع بدوره في حفرة الافراد ومعهم المكان، ليست في الفقر والتبطّل وحسب، انها في مكان آخر لم يرد الشريط ان يفصح عنه. وربما السبب في عدم الإفصاح هو رغبة المخرج في أن يترك لمشاهديه الحرية في التكهن. غياب الحكاية عن بنية الشريط هو في وجه منه الحكاية التي نجح ابي سمرا في التقاطها، إنها الحكاية المكرورة لكنها في هذا الشريط تبدو للحظة أنها جديدة، فهي هنا سافرة، ولأنها كذلك فهي صادقة ومؤلمة في آن واحد.

كم كانت موفقة فكرة ان يكون العرض الاول للفيلم في المسرح ذاته. في المخيم. بدا الناس الذين حضروا العرض انهم امام مرآة كبيرة تعرض صور اناس آخرين لا يعرفونهم، وهذا ما جعلهم ربما يتزاحمون على احتلال المقاعد، وإحضار اولادهم. وكان لافتاً أنهم تعاملوا مع الفيلم بحيادية معلنة.

ختاماً يمكن القول إن فيلم دوار شاتيلا يصيب من يشاهده بتيار من الخوف، خصوصاً عندما يعرف أنه يعيش على مقربة جغرافية ونفسية من هؤلاء الناس الذين لم يترددوا في إعادة استقبال صورتهم الجديدة في حضور الإغراب الذين كناهم. في شريطه الجديد بدا ابي سمرا اكثر وثوقاً بنظرته إلى الاشياء، او لنقل انه بدا أقل تردداً. خلافاً لشريطه السابق <<نساء من حزب الله>>، فجعل كاميراه تحاور أشياءه بحنو مجرب، مصحوب بقسوة مردها الحقيقة، حقيقة الاشياء التي يصوّرها. لم يُدر كثيرا. تقصّد ان يكون مباشرا قدر المستطاع، على ان مباشرته هذه لم تجعله يقع في التنميط المعروف عن صورة رائجة ومتداولة، عنيت صورة الانسان الفلسطيني الذي جعله الوقت سجين حكاية مملة نتناقلها في ما بيننا، ما يزيد من عدد قضبان سجنه الاصلي.

بدا ابي سمرا في تجربته الجديدة ناضجاً، وقدماه اكثر رسوخا، وقد نجح في امتحان صعب بدا في لحظات انه ممتنع عليه. ولعل سرّ نجاحه وقوته انه لم يقارب موضوعه من موقع الإشفاق أبداً. برغم ان الضحية التي اختار الوقوف عليها، او عندها، تستحقّ شيئاً من الإشفاق هو في جوهره إشفاق على الذات قبل الآخر.

تكمن أهمية الشريط انه بقدر إحاطته بآنية الوقت الفلسطيني فإنه تجاوزها الى ما هو اعمق، وما هو اعمق له صلة اكيدة بالهوية ووجودها. الارجح ان ابي سمرا اضاء بكاميراه مساحات معتمة من الوقت الفلسطيني الذي بات يثقل علينا جميعا، ولنا فيه مصلحة لكونه لا يقربنا من صورة ارتضت ان تغادرنا قبل الموعد.

CV de Hala Abdallah

Hala Abdallah — 2005-05-23T12:52:37Z

coller le texte du CV ici - Hala Abdallah